Das MAK verfügt über eine einzigartige Sammlung angewandter Kunst, Design, Architektur und Gegenwartskunst, die im Laufe von seit nunmehr fast 150 Jahren entstanden ist.
Das 1864 eröffnete k. k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie war von seiner Sammlungsgeschichte aus gesehen ein Sonderfall in der damals gerade in Entwicklung befindlichen Museumslandschaft Wiens.
In seinen Gründungsintentionen auf Innovation ausgerichtet, wurde mit dem 1863 gegründeten Museum eine Kulturinstitution ins Leben gerufen, die nicht auf einer imperialen oder adeligen Sammlung fußte, sondern nach neuem Konzept von Grund auf zusammengestellt wurde und eher einem bürgerlich-liberalen Verständnis der Gewerbeförderung als adeliger Repräsentation entspricht. Ein modernes Museum, das sich an Bedürfnissen der Bevölkerung und der Produzenten orientieren sollte.
Kritik an der Praxis der Kunstmuseen, ihre Räume ausschließlich den „reinen“ Künsten vorzubehalten und diese Werke dann ohne Berücksichtigung ihrer ursprünglichen Entstehungszusammenhänge zu präsentieren, gab es im 19. Jahrhundert ebenso zahlreich wie Forderungen, auch die Herstellungsverfahren der Ausstellungsstücke in den Museen angemessen zu berücksichtigen. Die Vernachlässigung der technologischen Aspekte durch die Kunstmuseen wurde für den verhältnismäßig geringen Fortschritt in den Künsten mitverantwortlich gemacht. Gottfried Semper entwickelt als Antwort auf solche Defizite im Jahr 1852 seinen „Idealplan“ für ein fiktives „metallotechnisches“ Museum. Dem detaillierten, jedoch kaum zu realisierenden Konzept zufolge sollte das Museum sowohl eine vorbildliche Sammlung mit aktuellen Beispielen aus der metallverarbeitenden Industrie als auch ein „musée imaginaire“ der Metallkunst in sich vereinigen. Semper projektierte nicht weniger als ein universelles Museum, dessen „historisch, ethnografisch und technologisch“ geordnete Sammlung einen „Längsschnitt, Querschnitt und Grundriss“ durch die gesamte Kulturwissenschaft geben sollte. Damit ist sein Konzept jenen heutiger Science-Museen vergleichbar.
Zu Sempers Zeiten galten die Begriffe Kunst, Gewerbe und Industrie noch nicht als gegensätzlich, wie es ihre heutigen Bedeutungen vermuten lassen. Industrie wurde im lateinischen Sinn des Wortes industria als Fleiß angesprochen und ging einher mit der handwerklichen und künstlerischen Produktion und Innovation. In Deutschland und Österreich, wo sich die Zünfte länger als etwa in Frankreich und England ihren Einfluss bewahrt hatten, wurden die Begriffe Kunst und Handwerk lange nicht voneinander geschieden. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzog sich die begriffliche Trennung auch dort, wo man zuvor von Kunstmanufaktur, Manufaktur und mechanischen Künsten gesprochen hatte.
In Österreich standen am Anfang der Förderung der mechanischen Künste die Gründung des Polytechnikums (1815) und des Niederösterreichischen Gewerbevereins (1839) und innovative Sammler, Denker und Lehrkräfte an der Wiener Akademie wie Johann Daniel Böhm (1794–1865), Leiter der Graveurschule, und Rudolf von Eitelberger (1817–1885), der aus seiner kunstpublizistischen und didaktischen Tätigkeit heraus suchte, den erkannten Missstand der mangelhaften Qualität der Gewerbeerzeugnisse durch Sammeln von Vorbildern und Lehre daran zu beheben.
Als Gottfried Semper sein „ideales Museum“ entwarf, hatte er das in der Nachfolge der Great Exhibition 1851 in London gegründete South Kensington Museum und die zur Gewerbeförderung ebendort schon bestehenden Schools of Design vor Augen. Diese waren gegründet worden, um die „vorbildliche Anwendung von Kunst im Handwerk“ in Sammlung und Lehre zu präsentieren. Die Gründung des „k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie“ erfolgte ebenfalls im Anschluss an eine Weltausstellung. Rudolf von Eitelberger war als österreichischer Korrespondent nach London zur zweiten Weltausstellung 1862 entsandt worden und verfasste einen Bericht für das Kaiserhaus, in dem er die mangelnde Konkurrenzfähigkeit der österreichischen Kunstindustrie im internationalen Vergleich, vor allem im Vergleich mit französischen und englischen Produkten, wie schon auf der Pariser Weltausstellung 1855 zu sehen war, hervorhob und Vorschläge zu einer Reform und Gründung entsprechender Institutionen zur Gewerbeförderung in Österreich machte. Jacob von Falke, Mitbegründer des von Rudolf von Eitelberger als Direktor in kaiserlichem Auftrag 1863 initiierten Museums, spricht von der Forderung nach einem Museum, das sich den „dynamischen Kräften von Wissen und Industrie anschließen sollte, die in der modernen Gesellschaft am Werk sind“.
Das Museum, das anfangs über keine Sammlung verfügte, gab sich selbst Statuten, die den grundsätzlich innovativen Zugang dokumentieren und Ansätze für eine heutige Identifikation mit den formulierten Zielen bieten, und war von Anfang international orientiert: Korrespondenten informierten über den Stand der Handels- und Gewerbeförderung von London über Shanghai bis Tokyo und machten den Erwerb hervorragender Sammlungsstücke und Dokumente möglich.
Seinen Auftrag definierte das Museum in zweifacher Weise: Wissens- und Gewerbeförderung, aber auch Geschmacksbildung. Der Anspruch, Innovation in Designproduktion und Stil zu fördern und zu präsentieren ist ein bis heute gültiger. Das Modell des Vorbildwesens wurde als Lehr- und Lernmodell für die breite Kunstindustrie nach dem Vorbild der Kunstakademien adaptiert. Das Vorbild hierfür fand man in England: Dort wurde im Zuge der Etablierung eines neuen Bildungssystems in den 1830er Jahren ein Dualismus zwischen humanistisch geprägter Bildung an der Universität und merkantil ausgerichteter Ausbildung etabliert, wobei die Ausbildung im Ornamentzeichnen eine zunehmende Bedeutung für die industrielle Produktion gewann und von den Akademien an technische Institutionen ausgelagert wurde. Damit wurde die Museumssammlung zum dynamischen Element der Innovation in Geschmacks- und Gewerbeförderung, und man machte sogar Vorschläge für einen österreichischen Nationalstil.
Die Sammlung des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, die den hohen Anspruch auf die Zusammenstellung von Hauptwerken der angewandten Kunst aus allen Epochen und Materialien stellte, wurde interkulturell angelegt und bot bzw. bietet die einzigartige Möglichkeit, Entwicklungen, etwa der Formgebung, durch Jahrhunderte, Materialien und Kulturen zu verfolgen.
Die Sammlungsbereiche des Museums spiegeln in ihrer Geschichte auch den Wandel von Geschmack und Anspruch an das Museumsobjekt wieder. Waren es am Anfang vor allem Objekte, die aufgrund ihrer handwerklichen wie kunstästhetischen Qualität zu Lehr- und Lernzwecken durch Schenkung, Kauf und Tausch erworben wurden, also den Vorbildcharakter der Sammlung für die gegenwärtige kunstindustrielle Produktion innerhalb der Monarchie betonten, wandelte sich dieser Zugang mit dem Zusammenbruch der ästhetischen Vorherrschaft des Historismus grundlegend. Die Musealisierung der Objekte ging einher mit der Eröffnung neuer Aspekte der Vorbildlichkeit. Etwa durch Übernahme der Ostasiatika aus den Beständen des k. k. Handelsmuseums, die Arthur von Scala als Direktor bis 1907 der Museumssammlung integrierte und die bis heute einen wichtigen Sammlungsschwerpunkt darstellen.
Während sich das Museum als Verfechter neuer ästhetischer Konzepte, etwa der Orientierung am englischen Vorbild um 1900 präsentierte, was sich in den Erwerbungen der Zeit niederschlägt, wurden andere Innovationen, wie etwa die Entwicklung der Wiener Werkstätte nur teilweise in der Erweiterung der Sammlung nachvollzogen, obwohl die Professoren der bis 1909 affilierten Kunstgewerbeschule Josef Hoffmann und Koloman Moser als Entwerfer der Wiener Werkstätte tätig waren: Die Lücken, die hier entstanden, konnten erst durch Erwerb des Wiener-Werkstätte-Archivs 1955 und gezielte Ankäufe bzw. die Anbahnung von Schenkungen und Dauerleihnahmen in den Jahren danach notdürftig geschlossen werden. Das k. k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie wandelte sich mit dem Ende der Monarchie 1918 auch zu einem Ort der musealen Bewahrung imperialer Sammlungen, etwa durch Übernahme der ärarischen Teppiche des Kaiserhauses. Eine Orientierung an der Moderne schlug sich in der Sammlung lediglich durch Ankäufe auf den Weltausstellungen und den periodisch stattfindenden Ausstellungen, etwa den Winterausstellungen, durch gezieltes Sammeln einzelner Kustoden sowie in der Übernahme von Schenkungen (etwa von modernem Glas der Firma J. & L. Lobmeyr) nieder. Erst 1930 wurde etwa ein umfassenderer Bestand an Entwürfen von Josef Hoffmann für das Museum erworben.
Eine Neuorientierung der angewandten Kunst an der bildenden Kunst und die Gründung der Sammlung Gegenwartskunst und Gegenwartsarchitektur brachte die Direktion Peter Noevers ab 1986. Das Ausstellen und Sammeln von Gegenwartskunst wurde zu einer wesentlichen Inspirationsquelle für angewandte Kunst. Werke aus Personalen bekannter zeitgenössischer KünstlerInnen und ArchitektInnen im MAK sowie der StipendiatInnen des MAK Artists and Architects-in-Residence Program in Los Angeles bildeten den Grundstock für die Sammlung, die durch gezielte Aktionen wie Künstler im Fokus ab 2006 zusätzlich um ausgesuchte Positionen erweitert werden konnten.
Die innovativen Gewerbeförderungsansätze der Gründungszeit des Museums sind in vielen Feldern bis heute gültig, dazu tritt aber der durch ein neues Geschichtsbild und eine veränderte Geschmackskultur geprägte museale Bildungsauftrag. Das Österreichische Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst sollte heute als „intelligenter Speicher“ im Sinne der Museumsdefinition von Boris Groys fungieren, der Wissenschaftler, Vermittler und eine interessierte Öffentlichkeit durch Erarbeitung von Präsentation, Vermittlung und Dokumentation in Neuen Medien sowie Publikation anzieht, die die Sammlung in immer neuen Zusammenhängen präsentieren können und dem gesellschaftlichen Anspruch an die Lehr-, Lern- und Genussinstitution Museum entsprechen. Das MAK verfügt in vielen Bereichen über herausragende Bestände und ist heute international gefragtes Zentrum für Kunst, Kunsttheorie, Architektur und Design.
Das 1864 eröffnete k. k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie war von seiner Sammlungsgeschichte aus gesehen ein Sonderfall in der damals gerade in Entwicklung befindlichen Museumslandschaft Wiens.
In seinen Gründungsintentionen auf Innovation ausgerichtet, wurde mit dem 1863 gegründeten Museum eine Kulturinstitution ins Leben gerufen, die nicht auf einer imperialen oder adeligen Sammlung fußte, sondern nach neuem Konzept von Grund auf zusammengestellt wurde und eher einem bürgerlich-liberalen Verständnis der Gewerbeförderung als adeliger Repräsentation entspricht. Ein modernes Museum, das sich an Bedürfnissen der Bevölkerung und der Produzenten orientieren sollte.
Kritik an der Praxis der Kunstmuseen, ihre Räume ausschließlich den „reinen“ Künsten vorzubehalten und diese Werke dann ohne Berücksichtigung ihrer ursprünglichen Entstehungszusammenhänge zu präsentieren, gab es im 19. Jahrhundert ebenso zahlreich wie Forderungen, auch die Herstellungsverfahren der Ausstellungsstücke in den Museen angemessen zu berücksichtigen. Die Vernachlässigung der technologischen Aspekte durch die Kunstmuseen wurde für den verhältnismäßig geringen Fortschritt in den Künsten mitverantwortlich gemacht. Gottfried Semper entwickelt als Antwort auf solche Defizite im Jahr 1852 seinen „Idealplan“ für ein fiktives „metallotechnisches“ Museum. Dem detaillierten, jedoch kaum zu realisierenden Konzept zufolge sollte das Museum sowohl eine vorbildliche Sammlung mit aktuellen Beispielen aus der metallverarbeitenden Industrie als auch ein „musée imaginaire“ der Metallkunst in sich vereinigen. Semper projektierte nicht weniger als ein universelles Museum, dessen „historisch, ethnografisch und technologisch“ geordnete Sammlung einen „Längsschnitt, Querschnitt und Grundriss“ durch die gesamte Kulturwissenschaft geben sollte. Damit ist sein Konzept jenen heutiger Science-Museen vergleichbar.
Zu Sempers Zeiten galten die Begriffe Kunst, Gewerbe und Industrie noch nicht als gegensätzlich, wie es ihre heutigen Bedeutungen vermuten lassen. Industrie wurde im lateinischen Sinn des Wortes industria als Fleiß angesprochen und ging einher mit der handwerklichen und künstlerischen Produktion und Innovation. In Deutschland und Österreich, wo sich die Zünfte länger als etwa in Frankreich und England ihren Einfluss bewahrt hatten, wurden die Begriffe Kunst und Handwerk lange nicht voneinander geschieden. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzog sich die begriffliche Trennung auch dort, wo man zuvor von Kunstmanufaktur, Manufaktur und mechanischen Künsten gesprochen hatte.
In Österreich standen am Anfang der Förderung der mechanischen Künste die Gründung des Polytechnikums (1815) und des Niederösterreichischen Gewerbevereins (1839) und innovative Sammler, Denker und Lehrkräfte an der Wiener Akademie wie Johann Daniel Böhm (1794–1865), Leiter der Graveurschule, und Rudolf von Eitelberger (1817–1885), der aus seiner kunstpublizistischen und didaktischen Tätigkeit heraus suchte, den erkannten Missstand der mangelhaften Qualität der Gewerbeerzeugnisse durch Sammeln von Vorbildern und Lehre daran zu beheben.
Als Gottfried Semper sein „ideales Museum“ entwarf, hatte er das in der Nachfolge der Great Exhibition 1851 in London gegründete South Kensington Museum und die zur Gewerbeförderung ebendort schon bestehenden Schools of Design vor Augen. Diese waren gegründet worden, um die „vorbildliche Anwendung von Kunst im Handwerk“ in Sammlung und Lehre zu präsentieren. Die Gründung des „k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie“ erfolgte ebenfalls im Anschluss an eine Weltausstellung. Rudolf von Eitelberger war als österreichischer Korrespondent nach London zur zweiten Weltausstellung 1862 entsandt worden und verfasste einen Bericht für das Kaiserhaus, in dem er die mangelnde Konkurrenzfähigkeit der österreichischen Kunstindustrie im internationalen Vergleich, vor allem im Vergleich mit französischen und englischen Produkten, wie schon auf der Pariser Weltausstellung 1855 zu sehen war, hervorhob und Vorschläge zu einer Reform und Gründung entsprechender Institutionen zur Gewerbeförderung in Österreich machte. Jacob von Falke, Mitbegründer des von Rudolf von Eitelberger als Direktor in kaiserlichem Auftrag 1863 initiierten Museums, spricht von der Forderung nach einem Museum, das sich den „dynamischen Kräften von Wissen und Industrie anschließen sollte, die in der modernen Gesellschaft am Werk sind“.
Das Museum, das anfangs über keine Sammlung verfügte, gab sich selbst Statuten, die den grundsätzlich innovativen Zugang dokumentieren und Ansätze für eine heutige Identifikation mit den formulierten Zielen bieten, und war von Anfang international orientiert: Korrespondenten informierten über den Stand der Handels- und Gewerbeförderung von London über Shanghai bis Tokyo und machten den Erwerb hervorragender Sammlungsstücke und Dokumente möglich.
Seinen Auftrag definierte das Museum in zweifacher Weise: Wissens- und Gewerbeförderung, aber auch Geschmacksbildung. Der Anspruch, Innovation in Designproduktion und Stil zu fördern und zu präsentieren ist ein bis heute gültiger. Das Modell des Vorbildwesens wurde als Lehr- und Lernmodell für die breite Kunstindustrie nach dem Vorbild der Kunstakademien adaptiert. Das Vorbild hierfür fand man in England: Dort wurde im Zuge der Etablierung eines neuen Bildungssystems in den 1830er Jahren ein Dualismus zwischen humanistisch geprägter Bildung an der Universität und merkantil ausgerichteter Ausbildung etabliert, wobei die Ausbildung im Ornamentzeichnen eine zunehmende Bedeutung für die industrielle Produktion gewann und von den Akademien an technische Institutionen ausgelagert wurde. Damit wurde die Museumssammlung zum dynamischen Element der Innovation in Geschmacks- und Gewerbeförderung, und man machte sogar Vorschläge für einen österreichischen Nationalstil.
Die Sammlung des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, die den hohen Anspruch auf die Zusammenstellung von Hauptwerken der angewandten Kunst aus allen Epochen und Materialien stellte, wurde interkulturell angelegt und bot bzw. bietet die einzigartige Möglichkeit, Entwicklungen, etwa der Formgebung, durch Jahrhunderte, Materialien und Kulturen zu verfolgen.
Die Sammlungsbereiche des Museums spiegeln in ihrer Geschichte auch den Wandel von Geschmack und Anspruch an das Museumsobjekt wieder. Waren es am Anfang vor allem Objekte, die aufgrund ihrer handwerklichen wie kunstästhetischen Qualität zu Lehr- und Lernzwecken durch Schenkung, Kauf und Tausch erworben wurden, also den Vorbildcharakter der Sammlung für die gegenwärtige kunstindustrielle Produktion innerhalb der Monarchie betonten, wandelte sich dieser Zugang mit dem Zusammenbruch der ästhetischen Vorherrschaft des Historismus grundlegend. Die Musealisierung der Objekte ging einher mit der Eröffnung neuer Aspekte der Vorbildlichkeit. Etwa durch Übernahme der Ostasiatika aus den Beständen des k. k. Handelsmuseums, die Arthur von Scala als Direktor bis 1907 der Museumssammlung integrierte und die bis heute einen wichtigen Sammlungsschwerpunkt darstellen.
Während sich das Museum als Verfechter neuer ästhetischer Konzepte, etwa der Orientierung am englischen Vorbild um 1900 präsentierte, was sich in den Erwerbungen der Zeit niederschlägt, wurden andere Innovationen, wie etwa die Entwicklung der Wiener Werkstätte nur teilweise in der Erweiterung der Sammlung nachvollzogen, obwohl die Professoren der bis 1909 affilierten Kunstgewerbeschule Josef Hoffmann und Koloman Moser als Entwerfer der Wiener Werkstätte tätig waren: Die Lücken, die hier entstanden, konnten erst durch Erwerb des Wiener-Werkstätte-Archivs 1955 und gezielte Ankäufe bzw. die Anbahnung von Schenkungen und Dauerleihnahmen in den Jahren danach notdürftig geschlossen werden. Das k. k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie wandelte sich mit dem Ende der Monarchie 1918 auch zu einem Ort der musealen Bewahrung imperialer Sammlungen, etwa durch Übernahme der ärarischen Teppiche des Kaiserhauses. Eine Orientierung an der Moderne schlug sich in der Sammlung lediglich durch Ankäufe auf den Weltausstellungen und den periodisch stattfindenden Ausstellungen, etwa den Winterausstellungen, durch gezieltes Sammeln einzelner Kustoden sowie in der Übernahme von Schenkungen (etwa von modernem Glas der Firma J. & L. Lobmeyr) nieder. Erst 1930 wurde etwa ein umfassenderer Bestand an Entwürfen von Josef Hoffmann für das Museum erworben.
Eine Neuorientierung der angewandten Kunst an der bildenden Kunst und die Gründung der Sammlung Gegenwartskunst und Gegenwartsarchitektur brachte die Direktion Peter Noevers ab 1986. Das Ausstellen und Sammeln von Gegenwartskunst wurde zu einer wesentlichen Inspirationsquelle für angewandte Kunst. Werke aus Personalen bekannter zeitgenössischer KünstlerInnen und ArchitektInnen im MAK sowie der StipendiatInnen des MAK Artists and Architects-in-Residence Program in Los Angeles bildeten den Grundstock für die Sammlung, die durch gezielte Aktionen wie Künstler im Fokus ab 2006 zusätzlich um ausgesuchte Positionen erweitert werden konnten.
Die innovativen Gewerbeförderungsansätze der Gründungszeit des Museums sind in vielen Feldern bis heute gültig, dazu tritt aber der durch ein neues Geschichtsbild und eine veränderte Geschmackskultur geprägte museale Bildungsauftrag. Das Österreichische Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst sollte heute als „intelligenter Speicher“ im Sinne der Museumsdefinition von Boris Groys fungieren, der Wissenschaftler, Vermittler und eine interessierte Öffentlichkeit durch Erarbeitung von Präsentation, Vermittlung und Dokumentation in Neuen Medien sowie Publikation anzieht, die die Sammlung in immer neuen Zusammenhängen präsentieren können und dem gesellschaftlichen Anspruch an die Lehr-, Lern- und Genussinstitution Museum entsprechen. Das MAK verfügt in vielen Bereichen über herausragende Bestände und ist heute international gefragtes Zentrum für Kunst, Kunsttheorie, Architektur und Design.
