Koloman Moser
Schreibschrank für Berta Waerndorfer
Wien, 1903Ausführung: Wiener Werkstätte
Makassar-Ebenholz, furniert, Marketerie aus Madagaskar-Ebenholz, Buchsbaumholz, Mahagoni; Elfenbein; Schildpatt; Messingbeschläge
H 2305 / 1975, Ankauf von Nora Hodges-Waerndorfer, New York
Der von Koloman Moser entworfene Schreibschrank für die Mutter von Fritz Waerndorfer (1868–1939) – der neben Josef Hoffmann und Moser selbst 1903 einer der Mitbegründer der Wiener Werkstätte war – ist eines der ersten im Rahmen der Wiener Werkstätte realisierten Möbel. Das an die Schreibschränke des Biedermeier erinnernde Objekt besteht aus einem glatten Kubus auf kurzen, nach unten verjüngten Beinen und verfügt über eine herunterklappbare Schreibplatte. Die Oberflächengestaltung des Schreibschranks richtet sich nach dem Konzept des Flächenornaments; jede einzelne Fläche ist dekorativ eingerahmt und damit als solche definiert. Zwei weitere Exemplare dieses frei stehenden Schreibschranktyps mit eingeschobenem Fauteuil sind bekannt. Eines davon befindet sich heute im Palais Stoclet in Brüssel, das andere im Victoria and Albert Museum, London. (SH)
WIEN 1900. Design / Kunstgewerbe 1890–1938 folgt einem chronologischen Aufbau. Der erste Raum widmet sich der Suche nach einem modernen Stil, während im zweiten Raum eine Auseinandersetzung mit dem Wiener Stil erfolgt. Der dritte Raum weist abschließend den Weg zum Internationalen Stil. Rund 500 ausgewählte Sammlungsobjekte zeigen sich in verschiedenen thematischen Zusammenstellungen, um kunsthistorische wie gesellschaftspolitische Aspekte rund um die Wiener Moderne zu beleuchten.
Auf der Suche nach einem modernen Stil
Die Suche nach einem modernen österreichischen Stil brachte in den Jahren 1890–1900 die Überwindung des Historismus mit sich. Die in diesem Saal ausgestellten Objekte sind großteils zeitgenössische Erwerbungen ausländischer Produkte, insbesondere aus dem Vereinigten Königreich, den Niederlanden, Frankreich und Deutschland, wo Reformschritte bereits erfolgreich umgesetzt worden waren, sowie Beispiele von ebenfalls als mustergültig empfundenen Arbeiten japanischen Kunstgewerbes. Sie sollten die vom Museum als vorbildlich angesehene Linie insbesondere in den über die gesamte Monarchie verbreiteten kunstindustriellen Unterrichtsanstalten bekannt machen. Ergebnisse dieser Vorbildfunktion sind auch in Einzelbeispielen von Schülerarbeiten dieser Fachschulen vertreten. Weiters ist die von den Gründungsmitgliedern der Secession propagierte und aus England übernommene Idee der Einheit der Künste, die dem künstlerisch gestalteten Alltagsgegenstand Kunststatus zubilligte, unter anderem mit Arbeiten von Josef Hoffmann, Koloman Moser und Joseph Maria Olbrich präsent.
Bereits 1899 hatte Otto Wagner seine für die Entwicklung der Wiener Moderne richtungsweisende Forderung nach einem Funktionsstil aufgestellt. Dies ist hier durch das erste „moderne“ Wiener Möbel nachvollziehbar, einen für seine eigene Wohnung entworfenen Geschirrschrank. Wagner steht auch für den in kürzester Zeit eingeschlagenen eigenständigen Wiener Weg in die Moderne. Anfänglich noch von vor allem aus Belgien und Frankreich übernommenen kurvilinearen Formen bestimmt, die einen bewussten Rückbezug auf die Zeit Ludwigs XV. darstellen, besann sich Wien ab 1900 seiner eigenen nationalen Wurzeln und fand über die heimische Tradition des Biedermeier, damals fälschlich als erster „bürgerlicher“ Stil identifiziert, zur geometrisch abstrakten Form. Mosers Buffet Der reiche Fischzug von 1900 markiert diesen formalen Richtungswechsel. Abschließend kommt der, in Opposition zum Gesamtkunstwerksgedanken der Secession stehende, alternative Weg von Adolf Loos in die Moderne anhand einer Sitzecke aus dem Herrenzimmer der Wohnung von Gustav und Marie Turnowsky zur Sprache.
Der Wiener Stil
Im krassen Gegensatz zu Loos’ kultureller Moderne steht die formalstilistische Moderne der Secession und somit der Kunstgewerbeschule und der Wiener Werkstätte; ihnen ist dieser Saal gewidmet. Für Loos war die Frage der Moderne eine Einstellungssache und nicht von der Entwicklung eines von KünstlerInnen vorgegebenen modernen Stils abhängig. Die Vorstellung, Kunst und Funktion in einem Gebrauchsgegenstand zu vereinen, war für ihn ein Akt der Kulturlosigkeit. Einzig Otto Wagner billigte er die Fähigkeit zu, Funktion künstlerisch umzusetzen, da er den künstlerischen Ausdruck nicht über die handwerkliche Tradition stellte. Damit reagierte er auf die von den Secessionisten übernommene Überzeugung der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung, dass Schönheit, vermittelt durch den künstlerischen Entwurf, den menschlichen Alltag verbessern könne.
Die in diesem Saal ausgestellten Objekte sind das Ergebnis der von den Secessionisten seit 1897 angestrengten Bemühungen, einen eigenen österreichischen Stil, der in Wahrheit ein Wiener Stil ist, zu schaffen. Er basiert auf Mosers japanisch beeinflusster Flächenkunst, dem klassizistischen Erbe des Biedermeier und der heimischen Volkskunst. Der neue Stil, der zum ersten Mal auf der 8. Ausstellung der Secession im Jahr 1900 dem Publikum vorgestellt wurde, erlebte durch Hoffmanns und Mosers Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule seine künstlerische Verbreitung und die Umsetzung durch deren SchülerInnen. Diese markante stilistische Zäsur bildet den Anfang des Zeitrahmens dieses Saales, der mit dem Ersten Weltkrieg endet. Die ausgestellten Objekte sind fast ausschließlich handwerklichen Ursprungs und basieren auf dem Mäzenatentum eines finanzstarken, zum großen Teil jüdischen Großbürgertums, aus dem sich die Klientel der Wiener Werkstätte rekrutierte. Während dieser etwas mehr als zehnjährigen Phase durchlief das Wiener Kunstgewerbe eine abwechslungsreiche formalästhetische Entwicklung.
Sie reicht von den frühen, provokant geometrischabstrakten Formen der Wiener Werkstätte über die ab 1906/07 einsetzende, von klassizistischen Elementen und einer raffinierten vegetabilen Ornamentkultur beherrschten Formensprache bis zu den Rokoko-affinen, distinkt atektonischen Kreationen von Dagobert Peche. Nachdem der anfängliche Kampf gegen den Historismus gewonnen war, stellte Peche das ursprüngliche Credo der Gründergeneration der Secession von der Einheit der Künste wieder in Frage und forderte die Überwindung der „Utilität“. Seine Schöpfungen sind in erster Linie künstlerischer Ausdruck, und erst in zweiter Linie dienen sie einer Funktion.
Damit nähern sie sich wiederum der strikten Loos’schen Forderung nach einer Trennung von Kunst und Funktion an. Neben Peche wuchs ab 1910 eine neue, wie er an der Technischen Hochschule Wien (heute Technische Universität) ausgebildete Generation an Architekten heran (Josef Frank, Oskar Wlach und Oskar Strnad), die sich den seit 1900 veränderten gesellschaftlichen Erfordernissen stellten und unter anderem dem Konzept des Gesamtkunstwerks äußerst kritisch gegenüberstanden.
Vom Wiener Stil zum Internationalen Stil
Der dritte und letzte Saal unterscheidet sich von den beiden vorhergehenden nicht nur durch ein späteres Entstehungsdatum seiner Ausstellungsobjekte, sondern vor allem auch durch eine viel heterogenere Geschmacksvielfalt. Damit wird gleichzeitig ein zwar heute selbstverständliches, für die österreichische Zwischenkriegszeit jedoch neues Charakteristikum angesprochen. Geschmackliche Heterogenität kann in dem Moment entstehen, in dem eine demokratische Einstellung, die individuelle Bedürfnisse anerkennt, Akzeptanz findet und damit auch eine uneinheitliche Käuferschicht vom Markt zu bedienen ist. Die enormen gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg stellten in diesem Zusammenhang eine neue Herausforderung für die Moderne dar. Einerseits entstanden neue Repräsentationsformen, und andererseits wurden auch spezifische Lösungsansätze für Gesellschaftsschichten, die bisher kaum von der kreativen Welt wahrgenommen wurden, angeboten.
Sie nützten die Möglichkeiten einer standardisierten industriellen Produktion; ein Bereich, der erst in den 1990er-Jahren im Rahmen eines Kunstgewerbemuseums als sammlungswürdig zur Kenntnis genommen wurde. Insofern spiegelt die Sammlung des MAK auch eine Situation wider, die der Realität der österreichischen Produktkultur der Zwischenkriegszeit entspricht. Seit der Gründung der Wiener Secession und der darauf folgenden Loos’schen Gegenreaktion wuchs eine neue Generation von EntwerferInnen heran, die die alten Repräsentationsformen in Frage stellten und die Formenwelt der internationalen Moderne vertraten. Zugleich blieb in Österreich – im Gegensatz zu Deutschland, das bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Möglichkeiten der industriellen Produktion formal-ästhetisch positiv gegenüberstand und sich deren sozialer Marktrealität stellte – die von den Secessionisten begeistert aufgenommene Arts-and-Crafts-Tradition der exklusiven handwerklichen Fertigung lebendig. Stellvertretend dafür stehen die handwerklich aufwendig gefertigten Objekte, die aus Anlass der 1934 vom damaligen Museum für Kunst und Industrie veranstalteten Ausstellung Das befreite Handwerk angekauft wurden.
Die von den Secessionisten vertretene Einheit der Künste, die dem Gebrauchsgegenstand den Status eines Kunstwerks verlieh, hatte jedoch ausgedient. Das dadurch erreichte Qualitätsbewusstsein in Zusammenhang mit Loos’ kulturkritischen Ideen aber trug Früchte, die eine spezifische Wiener Lösung auf dem Weg vom Wiener Stil zum Internationalen Stil aufzeigten. Sie fand in Josef Franks Aussage: „Stahlrohr ist kein Material, sondern eine Weltanschauung“ ihre markante Charakterisierung. Die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1938 in Österreich hatte, wie dies totalitären Regimen eigen ist, die Nivellierung der Individualität zur Folge und bedeutete das Ende einer eigenständigen Wiener Formensprache.
Christian Witt-Dörring
Neuaufstellung der MAK-Schausammlung Wien 1900. Design / Kunstgewerbe 1890-1938, seit 18.9.2013
Auf der Suche nach einem modernen Stil
Die Suche nach einem modernen österreichischen Stil brachte in den Jahren 1890–1900 die Überwindung des Historismus mit sich. Die in diesem Saal ausgestellten Objekte sind großteils zeitgenössische Erwerbungen ausländischer Produkte, insbesondere aus dem Vereinigten Königreich, den Niederlanden, Frankreich und Deutschland, wo Reformschritte bereits erfolgreich umgesetzt worden waren, sowie Beispiele von ebenfalls als mustergültig empfundenen Arbeiten japanischen Kunstgewerbes. Sie sollten die vom Museum als vorbildlich angesehene Linie insbesondere in den über die gesamte Monarchie verbreiteten kunstindustriellen Unterrichtsanstalten bekannt machen. Ergebnisse dieser Vorbildfunktion sind auch in Einzelbeispielen von Schülerarbeiten dieser Fachschulen vertreten. Weiters ist die von den Gründungsmitgliedern der Secession propagierte und aus England übernommene Idee der Einheit der Künste, die dem künstlerisch gestalteten Alltagsgegenstand Kunststatus zubilligte, unter anderem mit Arbeiten von Josef Hoffmann, Koloman Moser und Joseph Maria Olbrich präsent.
Bereits 1899 hatte Otto Wagner seine für die Entwicklung der Wiener Moderne richtungsweisende Forderung nach einem Funktionsstil aufgestellt. Dies ist hier durch das erste „moderne“ Wiener Möbel nachvollziehbar, einen für seine eigene Wohnung entworfenen Geschirrschrank. Wagner steht auch für den in kürzester Zeit eingeschlagenen eigenständigen Wiener Weg in die Moderne. Anfänglich noch von vor allem aus Belgien und Frankreich übernommenen kurvilinearen Formen bestimmt, die einen bewussten Rückbezug auf die Zeit Ludwigs XV. darstellen, besann sich Wien ab 1900 seiner eigenen nationalen Wurzeln und fand über die heimische Tradition des Biedermeier, damals fälschlich als erster „bürgerlicher“ Stil identifiziert, zur geometrisch abstrakten Form. Mosers Buffet Der reiche Fischzug von 1900 markiert diesen formalen Richtungswechsel. Abschließend kommt der, in Opposition zum Gesamtkunstwerksgedanken der Secession stehende, alternative Weg von Adolf Loos in die Moderne anhand einer Sitzecke aus dem Herrenzimmer der Wohnung von Gustav und Marie Turnowsky zur Sprache.
Der Wiener Stil
Im krassen Gegensatz zu Loos’ kultureller Moderne steht die formalstilistische Moderne der Secession und somit der Kunstgewerbeschule und der Wiener Werkstätte; ihnen ist dieser Saal gewidmet. Für Loos war die Frage der Moderne eine Einstellungssache und nicht von der Entwicklung eines von KünstlerInnen vorgegebenen modernen Stils abhängig. Die Vorstellung, Kunst und Funktion in einem Gebrauchsgegenstand zu vereinen, war für ihn ein Akt der Kulturlosigkeit. Einzig Otto Wagner billigte er die Fähigkeit zu, Funktion künstlerisch umzusetzen, da er den künstlerischen Ausdruck nicht über die handwerkliche Tradition stellte. Damit reagierte er auf die von den Secessionisten übernommene Überzeugung der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung, dass Schönheit, vermittelt durch den künstlerischen Entwurf, den menschlichen Alltag verbessern könne.
Die in diesem Saal ausgestellten Objekte sind das Ergebnis der von den Secessionisten seit 1897 angestrengten Bemühungen, einen eigenen österreichischen Stil, der in Wahrheit ein Wiener Stil ist, zu schaffen. Er basiert auf Mosers japanisch beeinflusster Flächenkunst, dem klassizistischen Erbe des Biedermeier und der heimischen Volkskunst. Der neue Stil, der zum ersten Mal auf der 8. Ausstellung der Secession im Jahr 1900 dem Publikum vorgestellt wurde, erlebte durch Hoffmanns und Mosers Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule seine künstlerische Verbreitung und die Umsetzung durch deren SchülerInnen. Diese markante stilistische Zäsur bildet den Anfang des Zeitrahmens dieses Saales, der mit dem Ersten Weltkrieg endet. Die ausgestellten Objekte sind fast ausschließlich handwerklichen Ursprungs und basieren auf dem Mäzenatentum eines finanzstarken, zum großen Teil jüdischen Großbürgertums, aus dem sich die Klientel der Wiener Werkstätte rekrutierte. Während dieser etwas mehr als zehnjährigen Phase durchlief das Wiener Kunstgewerbe eine abwechslungsreiche formalästhetische Entwicklung.
Sie reicht von den frühen, provokant geometrischabstrakten Formen der Wiener Werkstätte über die ab 1906/07 einsetzende, von klassizistischen Elementen und einer raffinierten vegetabilen Ornamentkultur beherrschten Formensprache bis zu den Rokoko-affinen, distinkt atektonischen Kreationen von Dagobert Peche. Nachdem der anfängliche Kampf gegen den Historismus gewonnen war, stellte Peche das ursprüngliche Credo der Gründergeneration der Secession von der Einheit der Künste wieder in Frage und forderte die Überwindung der „Utilität“. Seine Schöpfungen sind in erster Linie künstlerischer Ausdruck, und erst in zweiter Linie dienen sie einer Funktion.
Damit nähern sie sich wiederum der strikten Loos’schen Forderung nach einer Trennung von Kunst und Funktion an. Neben Peche wuchs ab 1910 eine neue, wie er an der Technischen Hochschule Wien (heute Technische Universität) ausgebildete Generation an Architekten heran (Josef Frank, Oskar Wlach und Oskar Strnad), die sich den seit 1900 veränderten gesellschaftlichen Erfordernissen stellten und unter anderem dem Konzept des Gesamtkunstwerks äußerst kritisch gegenüberstanden.
Vom Wiener Stil zum Internationalen Stil
Der dritte und letzte Saal unterscheidet sich von den beiden vorhergehenden nicht nur durch ein späteres Entstehungsdatum seiner Ausstellungsobjekte, sondern vor allem auch durch eine viel heterogenere Geschmacksvielfalt. Damit wird gleichzeitig ein zwar heute selbstverständliches, für die österreichische Zwischenkriegszeit jedoch neues Charakteristikum angesprochen. Geschmackliche Heterogenität kann in dem Moment entstehen, in dem eine demokratische Einstellung, die individuelle Bedürfnisse anerkennt, Akzeptanz findet und damit auch eine uneinheitliche Käuferschicht vom Markt zu bedienen ist. Die enormen gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg stellten in diesem Zusammenhang eine neue Herausforderung für die Moderne dar. Einerseits entstanden neue Repräsentationsformen, und andererseits wurden auch spezifische Lösungsansätze für Gesellschaftsschichten, die bisher kaum von der kreativen Welt wahrgenommen wurden, angeboten.
Sie nützten die Möglichkeiten einer standardisierten industriellen Produktion; ein Bereich, der erst in den 1990er-Jahren im Rahmen eines Kunstgewerbemuseums als sammlungswürdig zur Kenntnis genommen wurde. Insofern spiegelt die Sammlung des MAK auch eine Situation wider, die der Realität der österreichischen Produktkultur der Zwischenkriegszeit entspricht. Seit der Gründung der Wiener Secession und der darauf folgenden Loos’schen Gegenreaktion wuchs eine neue Generation von EntwerferInnen heran, die die alten Repräsentationsformen in Frage stellten und die Formenwelt der internationalen Moderne vertraten. Zugleich blieb in Österreich – im Gegensatz zu Deutschland, das bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Möglichkeiten der industriellen Produktion formal-ästhetisch positiv gegenüberstand und sich deren sozialer Marktrealität stellte – die von den Secessionisten begeistert aufgenommene Arts-and-Crafts-Tradition der exklusiven handwerklichen Fertigung lebendig. Stellvertretend dafür stehen die handwerklich aufwendig gefertigten Objekte, die aus Anlass der 1934 vom damaligen Museum für Kunst und Industrie veranstalteten Ausstellung Das befreite Handwerk angekauft wurden.
Die von den Secessionisten vertretene Einheit der Künste, die dem Gebrauchsgegenstand den Status eines Kunstwerks verlieh, hatte jedoch ausgedient. Das dadurch erreichte Qualitätsbewusstsein in Zusammenhang mit Loos’ kulturkritischen Ideen aber trug Früchte, die eine spezifische Wiener Lösung auf dem Weg vom Wiener Stil zum Internationalen Stil aufzeigten. Sie fand in Josef Franks Aussage: „Stahlrohr ist kein Material, sondern eine Weltanschauung“ ihre markante Charakterisierung. Die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1938 in Österreich hatte, wie dies totalitären Regimen eigen ist, die Nivellierung der Individualität zur Folge und bedeutete das Ende einer eigenständigen Wiener Formensprache.
Christian Witt-Dörring
Neuaufstellung der MAK-Schausammlung Wien 1900. Design / Kunstgewerbe 1890-1938, seit 18.9.2013
MAK/GUIDE
WIEN 1900.Design / Kunstgewerbe 1890–1938
Herausgegeben von Christoph Thun-Hohenstein, mit Beiträgen von Rainald Franz, Sebastian Hackenschmidt, Barbara Karl, Peter Klinger, Kathrin Pokorny-Nagel, Elisabeth Schmuttermeier, Christoph Thun-Hohenstein, Johannes Wieninger und Christian Witt-Dörring, deutsch/englisch, 224 Seiten mit rund 100 Farbabbildungen,
MAK Wien / Prestel Verlag, München 2013. Erhältlich im MAK Design
Shop um € 9,90.
Kurator / Gestaltung
Inhaltlich von Christian Witt-Dörring gemeinsam mit den KustodInnen des Museums entwickelt, zeichnet der Wiener Designer Michael Embacher für die Gestaltung der Sammlungsräume verantwortlich.Führungen
Rundgang durch das MAK und die MAK-Schausammlung Wien 1900So 16:00 Uhr
Sonderführungen nach Voranmeldung:
Gabriele Fabiankowitsch, Leitung MAK-Bildungsprogramm und Führungen
T +43 1 711 36-298, education@mak.at
